评新概念越剧<江南好人>:戏曲改革要把握好"度"

    戴平

   茅威涛来沪主演新概念越剧《江南好人》前，她声称是穿着“防弹衣”来演出的。现在看来，在上海演出两场，虽有争议，总体反应是积极的。茅威涛的“防弹衣”可以脱下来了。这说明，在“海派戏剧”发源地的上海，《江南好人》试图让越剧的未来拥有更大的空间的实验，已获得相当多的观众的认可。上海是大气的，能够兼容各种革新探索的作品。

   《江南好人》是曹路生和郭小男根据布莱希特的话剧名作《四川好人》改编的，基本情节和寓意忠实于原著。连卖水人也同样姓王。新概念越剧《江南好人》之新，就在于导演郭小男把布莱希特的戏剧观念移植到越剧中，进行戏曲化的体现和创造，并吸收了其他多种流行的艺术样式穿插其间，因而使全剧面目一新。这是以茅威涛为首的浙江小百花越剧团对布莱希特戏剧观的一次致敬，是在一系列越剧改革探索实验后的又一次换型。这种换型，我以为基本取得了成功。

   越剧不能墨守成规，不能再停留于才子佳人、儿女情长这一狭窄领域，不能吃老本。浙江小百花越剧团旨在开拓能更深刻地揭示社会和人性、更能适应新时代文化消费主体的题材。茅威涛说：“不会因为害怕挨骂而让越剧涉危或是逐渐走向边缘化。”这种勇于探索的精神是难能可贵的，是值得赞扬的。打破传统，为越剧寻找一种新的载体，既需要勇气，又需要智慧。可能成功，也可能失败。《江南好人》以布莱希特的辩证思维，令人信服地揭示了现代社会的一种悖论：从善的愿望出发，却引来了恶的结果；任何个人都是善恶并存的“双面体”。戏的主题触及到“卑贱少廉耻，失德无诚信”的时弊。戏的主题是有意义的。

   布莱希特在《例外和常规》这出戏的结尾，写下如下几句诗：“寻常事情一件，谨请诸位：要把熟悉当作陌生！要把习俗当作不可思议！要把平常当作惊异！”这是布莱希特为“间离效果”理论所做的生动说明。布莱希特的戏剧美学观就是理性大于感性，思辨重于移情。苏联戏剧家金格尔曼评论布莱希特的“间离效果”时指出：“‘间离效果’的目的，恰恰就是要一边投合日常的正常想法，一边俘虏它。要使观众不寻常地看到寻常的事物。要使观众对于早已经习惯的事物感到惊讶。”在《江南好人》的演出中，人们所熟悉的越剧加进了许多“陌生的技巧”，使观众感到陌生和惊异。茅威涛主演《江南好人》，同时饰演的沈黛和隋达一女一男两个主角，也就是布莱希特剧作中的“双面体”。茅威涛首秀“女红妆”，对她来说，是莫大的挑战；沈黛和隋达一进一出，穿梭期间，则是双重的“间离”，既是男女身份的间离，又是角色心理性格的间离。

   《江南好人》是一出带有荒诞色彩的寓言剧，它的戏路与越剧的以情动人的传统几乎背道而驰。导演郭小男在戏中作了大胆的实验。比如想当飞行员的杨森准备结束生命时，从舞台上方突然掉下一块荧光屏，上面写着“一棵可以上吊的树”；每一幕戏结束时，舞美队工作人员会身着统一的工作服，将台侧的两盏聚光灯推上推下，提醒观众注意：“这是在演戏”。种种手法，让刚刚进入剧情的观众，情绪一而再、再而三地被打断。许多越剧的老观众觉得不习惯，却正是这出新概念越剧为了强化间离效果的新奇手法。

   在中国，“引进”布莱希特第一人的黄佐临先生曾说过：“如果说布氏戏剧与中国戏曲有相似之处的话，那么江南评弹更接近布莱希特。”因此，《江南好人》的色彩之一，是多次插入评弹的音乐和唱腔。导演此举是很高明的。最后一场沈黛叙说身世的大段唱，用软糯动听的苏州评弹幽怨地吟唱“生来一娇女，楚楚可怜身”，很有味道，和越剧的艺术氛围也比较合拍。在全剧中，评弹的乐调不时汨汨流出，使《江南好人》更切合布氏戏剧色彩。

   该剧的不足之处，我以为是越味尚嫌不足。它更多地是向音乐剧靠拢，与越剧“间离”得远了一点。茅威涛在剧终以隋达的扮相唱出沈黛心声的大段尹派唱腔，赢得了观众的热烈的掌声，就是观众意见的另一种表达方式。看来，越剧改革要把握好一个“度”。冲击观众的审美心理定势，也要把握好一个“度”。戏曲重“曲”，越剧重唱，这是一条必须遵循的艺术规律。为了增强越味，我建议为茅威涛饰演的沈黛、隋达和陈辉玲饰演的杨森再加几段更有越味的唱腔，以满足广大越剧观众的审美需求。此外，剧中的织机、水烟、水牌、西装、旗袍、评弹等“江南”及“民国”元素，再加上现代舞、爵士鼓、说唱RAP等现代感元素，似乎多了一点，花样太多，在形式上显得杂芜，建议适当作些减法，留出时间和空间，让男女主角更多地发挥演唱的才能，满足观众听唱的艺术享受。标新立异又似曾相识，新概念的酒瓶中多勾兑一些陈酿，可能会更受新老越剧观众的欢迎。

   上世纪六十年代初，黄佐临先生导演布莱希特的《胆大妈妈和她的孩子们》，这是我国首次引进布莱希特作品。记得在上海长江剧场公演时，我还在大学读书，坐在剧场内，只见观众很少，看完戏觉得不感动，也认为不好看。佐临老师曾感慨地说，观众都被“间离”出剧场了。当年的话剧观众看惯了斯坦尼表演体系的戏，对布莱希特的作品和戏剧观很陌生。观众接受一种新的艺术观念和形式需要有一个过程，越剧接受“陌生”的戏剧观念也需要有个过程。到了20多年之后，北京、上海等地上演布莱希特的《伽利略传》、《高加索灰阑记》时，情况就大不相同了，中国观众已学会品尝“思考的快乐”了。在21世纪的今天，比之于当年《胆大妈妈和她的孩子们》在上海首演时的情景，《江南好人》被观众接受的程度，则要好得多。积以时日，反复磨合，我相信，郭小男和茅威涛的努力一定会获得更大的成功。