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论张爱玲:世纪末的华丽与污秽

中国文化传媒网  2014-11-15 08:56:33
      一个脏的故事,可是人总是脏的;沾着人就沾着脏。

  ——《沉香屑──第二炉香》

  一

  "呵,出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。"这句貌似天真又不无炫耀的名言,激励了后来无数少男少女急匆匆出书扬名,其实一早泄露了张爱玲的写作与"时"之间的核心秘密。决非抽象的"时不我待"或"一寸光阴一寸金",或"莫等闲白了少年头"的励志,而是切切实实的,"过了这村,没有那店"的焦虑:过了处女作发表时的兴奋期,"所以更加要催:快,快,迟了来不及了,来不及了!"──

  个人即使等得及,时代是仓卒的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是"荒凉",那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。

  这不光是"时",而且是"势"。尽管用的是"时代"、"文明"等大字眼,这"时势",却应该历史而具体地理解为张爱玲所处的上海战时写作环境。而这环境,是因了人类史上最大规模的那次战争而构成的。其实当时以及后世的论者,都以不同的方式反复提到了这一点。

  迅雨(傅雷)开宗明义,劈头就说:"在一个低气压的时代,水土特别不相宜的地方,谁也不存什么幻想,期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故,往往在你冷不防的时候出现。"他指责一般读者只会说说"突兀"呀"奇迹"呀,"也许真是感到过于意外而怔住了"。"有分析头脑"的批评家却有责任说明"奇迹"的来龙去脉。据说傅雷读了《金锁记》之后,是在朋友们之间兴奋地奔走相告的。究其实,迅雨的长文正是如此挺身而出,从技巧、心理、思想诸方面仔细解说了这"奇迹",并且在结尾时表达了对"奇迹"有"好收场"的期盼。 对如日中天的新秀作家谈论"收场"的好坏,显非吉兆。莫非傅雷从左翼,也敏感到了那时代崩坏的不祥的惘惘威胁?当时另一位批评家顾乐水(章品镇)称赞迅雨的文章以"安稳的论据和适度的推誉",说明了张爱玲的出现"是新文学运动发轫以来各种养料的酝酿的一种结果"。也许是受了傅雷的感染,结尾的时候,文章用的是同样不祥的比喻:

  让我再重复一遍个人的期望吧:是这样连绵雨的日子,是这样丑陋的枝干上的花朵,如要求她健康地成长,那么就应当剪撷了蔓生的装饰音,废弃黄金律的构图法,步入一个博大深湛的天地。

  然而这"博大深湛的天地",有点像鲁迅笔下的"影"所不愿去的"黄金世界",在张爱玲看来,也是凶多吉少。 柯灵在《遥寄张爱玲》一文中提示过,前引《传奇?再版的话》里的那几句,其实曾出现于散文集《流言》附刊的相片题词,紧接着"有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去",是这句"然而现在还是清如水明如镜的秋天,我应当是快乐的"。在别人看来是"低气压""连绵雨"的日子,张爱玲却感觉到了秋高气爽,但"快乐"而"应当",岂不正透露出无可奈何中的强打精神?

  同时代人的预感被无情地证实了。张爱玲去世之后,与傅雷一先一后最早"慧眼识张"(从右翼)的夏志清,总结她的创作生涯,指出"张爱玲创作欲最旺盛的时期是1943年《沉香屑》发表后的三四年,那时期差不多每篇小说都横溢着她惊人的天才。......她移居美国已十七年了,也仅写了两本:《怨女》是《金锁记》故事的重写,《半生缘》是40年代晚期《十八春》的改编,她创作的灵感显然逗留在她早期的上海时代"。夏志清写下如下这些句子时不能不感觉到一种"绝世凄凉":

  连张爱玲不喜欢的早期小说(有些是未完成的,有些是重加改写的),读起来都很有韵味,因为张的作品总是不同凡响的。但即使最精彩的那篇小说《色,戒》原也是"1950年间写的",虽然初稿从未发表过。"古物出土"愈多,我们对四五十年代的张爱玲愈表示敬佩,同时不得不承认近三十年来她创作力之衰退。

  作品,写作,以及由此带来作家的文学名声,都与其身处的"时"与"势"密切相关。张爱玲晚年经由对《红楼梦》的"详"和《海上花》的"译",多处发出如此感同身受的慨叹,说曹雪芹的写作是北方话所说的"起了个大早,赶了个晚集",又说《海上花》的结构已经有"闪回",有"穿插",非常新颖,却生不逢时,一再被中国读者所"摒弃"。

  一如《封锁》里封锁的摇铃声"切断了时间与空间","整个的上海打了个盹,做了个不近情理的梦";又如《倾城之恋》里为了成全"两个自私的男女"的婚姻,"一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着......"战争切出了一个时空的"黑洞",张爱玲的写作是围绕着这个"黑洞"而组织起来的。为要方便探讨这一写作的"美学─诗学"维度,我们不妨跟随王德威,将这个"黑洞"命名为"世纪末"。王德威认为,早在1940年代,张爱玲对"世纪末视景"的洞悉是"她创作与生命哲学的高峰"。 当然,这一论断是经由对"张派传人"朱天文的小说《世纪末的华丽》的评论而回溯性地建立起来的。"作为一个时间概念,'世纪末'颓废绝望的情调来自于一种盛年不再、事事将休的末世观点",来自于基督教文化对时间的解释。 其实,张爱玲早在《中国人的宗教》一文中就断定中国人的时间观是与之截然两样的:

  对于生命的起源既不感兴趣,而世界末日又是不能想象的。欧洲黑暗时代,末日审判的画面在大众的幻想中是鲜明亲切的,也许因为罗马帝国的崩溃,神经上受到打击,都以为世界末日将在纪元一○○○年来到。中国在发展过程中没有经过这样断然的摧折,因此中国人觉得历史走的是竹节运,一截太平日子间着一劫,直到永远。

  然而在同一篇文章中,张爱玲也提到从电影、流行杂志小说、戏剧、时装以及教会学校诸方面见出"基督教对于中国生活的影响"。 留学欧洲的母亲和姑姑带给张爱玲的熏陶无须多说,她的历史观、时间观已经不可能与她所说的仍然相信"治乱相间"的"中国人"一致。不过直接感染了张爱玲的"世纪末情怀"的,应该是阅读了威尔斯作于1918年(一次大战末),刚刚在1939年(二次大战初)修订出版的《世界史纲》 :"所以我觉得非常伤心了。常常想到这些,也许是因为威尔斯的许多预言。从前以为都还远着呢,现在似乎并不很远了。"《再版的话》的主要篇幅乍看有点奇怪,讲完"来不及了"就岔开去大写特写"蹦蹦戏"观感,终于绕回来讲"时代的崩坏":落实到"将来的荒原下,断瓦颓垣里,只有蹦蹦戏花旦这样的女人,她能够夷然地活下去",原来是为了对照自己小说中的男男女女,他们能否继续"不明不白,猥琐,难堪,失面子"地活着,真是前途未卜了。 这就直接联系到了张爱玲写作的"美学"方面:华丽、苍凉、参差、对照,等等。

  二

  许子东曾以"物化苍凉"四字,精辟概括张爱玲的意象技巧。

  首先,张爱玲对室内物品,尤其是对服饰有持久的特别兴趣。满清贵族的家庭背景使她有可能触摸诸如衣柜、镜台、对联字画、珠宝首饰之类的室内"小物件"。她笔下人物的性情命运随时被隐喻为这些华丽而陈旧的物品,如脍炙人口的"朵云轩笺纸上的泪珠"、"绣在屏风上的鸟"等等。

  其次,在作品的关键时刻,人物情绪高潮的当紧关头,张爱玲每每将这时的风景描写(太阳、月亮、晴天的风、黄昏世界等),转喻为衣饰、茶具、烟盒等具象,从而将苍凉拼接到华丽,营造了内外晕眩的双重不真实的幻境。如《第一炉香》里的葛薇龙在决心嫁给乔琪乔的那一瞬间:"天完全黑了,整个世界像一张灰色的圣诞卡,一切都是影影绰绰的。"什么是真的?什么是假的?"真正存在的只是一朵顶大的象牙红,原始、简单、碗口大、桶口大。"

  再次,这种逆向的文字技巧体现了张爱玲的人生哲学与小说诗学,即在华丽琐细中领悟到虚无荒凉之后,反过来更有力地抓住眼前的华丽琐细。还是《第一炉香》,末段写香港湾仔市场,层层叠叠耀眼的商品之外连接着凄清的天与海,薇龙的未来"不能想,想起来只是无边的恐怖。她没有天长地久的计划。只有在这眼前的琐碎的小东西里,她的畏缩不安的心,能够得到暂时的休息"。

  另一个例子带进了战争的背景,那就是散文《谈音乐》的结尾,深夜,在日本警车呼啸而过的同时,远处飘来音乐厅的歌声,女人尖细的喉咙唱着"蔷薇蔷薇处处开":"在这样大而破的夜晚,给它到处开起蔷薇花来,是不能想象的事。然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的。即使不过是绸绢的蔷薇,缀在帐顶、灯罩、帽檐、袖口、鞋尖、阳伞上,那幼小的圆满也有它的可爱可亲。"

  将华丽与苍凉如此隐喻化地拼接起来,按照王安忆敏锐的观察,这是把庸俗的生活"艺术化"了。张爱玲是世俗的,坦然自认为"小市民"的代表,细细地叙写她所熟稔的可触可摸的日常生活。但她又不同于宁波人苏青,过日子兴兴头头,而缺少回味。关键在于她是体会到了这个世界的虚无。本来她小说里的人和事,大都无聊俗气。"《留情》里,米先生,敦凤,杨太太麻将桌上的一伙,可不是很无聊?《琉璃瓦》中的那一群小姐,也是无聊。《鸿鸾禧》呢,倘不是玉清告别闺阁的那一点急切与不甘交织起来的怅惘,通篇也是尽是无聊的。"那么,关键在于,"是张爱玲的虚无挽救了俗世的庸碌之风,使这些无聊的人生有了一个苍凉的大背景。这些自私又盲目的蠢蠢欲动,就有了接近悲剧的严肃性质。"在张爱玲最好的小说如《金锁记》和《倾城之恋》中,她的世俗与苍茫,务实与虚无,互为观照、互相契合,使她的人生哀叹在叙事艺术中成形,呈现。倘若没有这"虚无"带来的升华,她的世俗无聊就与宁波人苏青没什么区别了。

  王安忆的不满在于,这种由华丽向苍凉的滑动,过于平顺轻省了,有点像《更衣记》的结尾,写"一个小孩骑了自行车冲过来,卖弄本领,大叫一声,放松了扶手,摇摆着,轻倩地掠过。在这一剎那,满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢?"张爱玲略一眺望到人生的虚无,便缩回到俗世的安稳,放过了人生的宽阔与深厚。如此轻倩地掠过,"从世俗的细致描绘,直接跳入一个苍茫的结论,到底是简单了。"因而不如鲁迅的直探虚无的深渊,真正"清贞决绝"地反抗绝望,令人神往。 有关张爱玲华丽苍凉的参差美学,人们的讨论已经相当充分了。

  然而有一种"物",既不能被繁华浮华所装饰所遮掩,又顽强拒绝升华为苍凉。它就紧挨着浮华,或者说被驱斥于浮华的边缘而并不消失,但又不能以"地老天荒"之类的寥廓空间使之蒸发。它是污秽,它是克里斯蒂娃所说的"不堪"或"卑贱物"(ab-ject)。 正是它的存在使我们感觉到"日常的一切都有点不对,不对到恐怖的程度"。它是每一天都需要克服的"咬啮性的小烦恼":"生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。" 分析这种无法升华的污秽,当能更准确地把握张爱玲的"世纪末视景"。

  《沉香屑──第一炉香》的开头,表面看来是叙述者的套话,向读者交代故事的时间长度,其实这焚香辟秽的仪式,正正暗示了故事本身的某种不洁净。《沉香屑──第二炉香》初时欲说还休,说"那一定不是秽亵的,而是一个悲哀的故事",但紧接着就大而化之地摊牌:"一个脏的故事,可是人总是脏的;沾着人就沾着脏"。为了洗刷这脏,罗杰教授自杀时煤气炉的火苗与听故事者的沉香屑一齐熄灭了。这篇小说凸显中西性教育的异同,以中国女读者的身份坦承"多数的中国女孩子们很早就晓得了,也就无所谓神秘。我们的小说书比你们的直爽,我们看到这一类书的机会也比你们多些"。简言之,中国人惯于见脏不脏,所谓"污秽"乃是欧西的社会卫生学东传之后的产物。直爽,或爽直,张爱玲在《洋人看京戏及其他》里提到一出《乌盆记》:

  《乌盆记》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能了解,怎么这种污秽可笑的,提也不能提的事竟与崇高的悲剧成份掺杂在一起──除非编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度,没有什么不健康的忌讳,所以乌盆里的灵魂所受的苦难,中国人对之只有恐怖,没有憎嫌与嘲讪。

  像母亲和姑姑这种留学欧西的人,似乎已经丧失了中国人的"爽直态度",对"污秽"的禁忌非常之多,主要延伸到了语言层面。不能说"碰",只能说"遇见"某某人。"快活"不能说,要说"快乐",但又嫌"快乐"不自然,只好永远说"高兴"。后来读《水浒传》"快活林",才知道"快活"是"性"的代名词。"干"字忌,"坏"字有时也忌,不能说"气坏了"、"吓坏了",可能跟闺女"坏了身体"有关。连"高大"也不能说,怕联想到性器的大小,这禁忌就未免有点变态地敏感了。

  张爱玲小说中的"秽亵",常常摆在"海归"的留学生(尤其是医学生)眼中。《花雕》中充斥着来自西方医学的比喻。郑先生是个前清遗少,辛亥以后就不长岁数了,"他是酒精缸里泡着的孩尸"。郑夫人恨他,"她恨他不负责任;她恨他要生那么些孩子;她恨他不讲卫生,床前放着痰盂而他偏要将痰吐到拖鞋里"。她自己吐痰也其相不雅,"坐在枕头上吃稀饭,......绷着脸,搭拉着眼皮子,一只手扶着筷子,一只手在枕头边摸着了满垫着草纸的香烟筒,一口气吊上一大串痰来,吐在里面。吐完了,又去吃粥。"连郑家的两三只大黄狗,也"老而疏懒,身上生癣处皮毛脱落",被郑家儿子唤来当作棕毯在狗背上擦鞋泥。但这家真正的卑贱物是姨太太所生的幼子,郑夫人口中的"下流胚子"、"婊子养的":"我的孩子犯了贱,吃了婊子养的吃剩下的东西,叫他们上吐下泻,登时给我死了!"这一切就在维也纳学医归来的章云藩眼前闹哄哄演出,川嫦觉得他居然都"可以容忍","知道了这一点,心里就踏实了"。然而结局是悲剧性的,郑川嫦得了肺痨而不治,章云藩爱上了结实健康的护士余美增。"可是人们的眼睛里没有悲悯"。"川嫦本来觉得自己无足重轻,但是自从生了病,终日郁郁地自思自想,她的自我观念逐渐膨胀。硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界,两个尸首背对背拴在一起,你坠着我,我坠着你,往下沉。" 尸首,是卑贱的顶峰。它是侵扰生命的死亡。它是一个被拋弃物,但又不能完全摆脱它,即使用虚假而美好的墓志铭也做不到。

  便所,浴室,浴缸的一圈垢腻,反复出现在张爱玲的小说之中。《红玫瑰与白玫瑰》里佟振保到邻居朋友王士洪家浴室趁便洗热水澡,被"满地滚的乱头发"蛊惑得心中烦恼。"振保洗完了澡,蹲下地去,把磁砖上得乱头发一团团拣了起来,集成一嘟噜。烫过的头发,稍子上发黄,相当得硬,像传电的细钢丝。他把它塞到裤袋里去,他的手停留在口袋里,只觉得浑身热燥。" 身体的脱落部分,身体的排泄物、体液、粪便,这些被驱斥于界限之外的东西,本身又试图成为界限,它在界限处自我繁衍,它激起欲望又压制欲望,它把主体引向秩序崩溃之处,意义紊乱之处。佟振保决定划清内与外的界限,王娇蕊偎依着熟睡的咻咻鼻息"忽然之间成为身外物了",她的话使他下泪,"然而眼泪也还是身外物"。他"吞下"超我母亲的指令,娶白玫瑰,"真正的中国女人"孟烟鹂为妻。这次吞咽的后果当然是呕吐。小说两次叙写了便所的场景,一是烟鹂得了便秘症,每天可以在白色的浴室里"名正言顺"地一坐坐上几个钟头。"她低头看着自己雪白的肚子,白皑皑的一片,时而鼓起来些,时而瘪进去,肚脐的式样也改变,有时候是甜净无表情的希腊石像的眼睛,有时候是突出的怒目,有时候是邪教神佛的眼睛,眼里有一种险恶的微笑,然而很可爱,眼角弯弯地,撇出鱼尾纹"。烟鹂是去主体化的没头脑("人笨事皆难"),肚脐眼这卑贱物却主体化了,化作不同文化宗教的"张看"(gaze),在排泄的界限内外徘徊。另一次是振保得知妻子与裁缝之间有了苟且之事("下贱东西,大约她知道自己太不行,必须找个比她更下贱的,来安慰她自己",一眼望见"淡黄白的浴间像个狭长的立轴,灯下的烟鹂也是本色的淡黄白",提着裤子,弯着腰,睡裤臃肿地堆在脚面上。在这中国传统("美人图")的视觉框架中,振保匆匆一瞥,"只觉得在家常中有一种污秽,像下雨天头发窠里的感觉,稀湿的,发出滃郁的人气"。小说的结尾是一次暴力:热水瓶扫落地,台灯扯着电线扔了过去;半夜,从人体脱落的卑贱物,烟鹂的一双绣花鞋,躺在地板中央,"微带八字式,一只前些,一只后些,像一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来"。没有什么比这样的暴行更卑劣的了。

  在两次便所场景之间,穿插了一个"没有谋杀案的谋杀":"像两扇紧闭的白门,两边阴阴点着灯,在旷野的夜晚,拼命的拍门,断定了门背后发生了谋杀案。然而把门打开了走进去,没有谋杀案,连房屋都没有,只看见稀星下的一片荒烟蔓草──那真是可怕的。" 这一段少见讨论"苍凉"的专家们引用,正因为其中梗着可疑的、难以消解的污秽成分。

  《小团圆》里的一幕就更为复杂了:"夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎,在她惊恐的眼睛里足有十吋长,笔直地欹立在白瓷壁上与水中,肌肉上抹上一层淡淡的血水,成为新刨的木头的淡橙色。凹处凝聚的鲜血勾画出它的轮廓来,线条分明,一双环眼大得不成比例,双睛突出,抿着翅膀,是从前站在门头上的木雕的鸟。恐怖到极点的一剎那间,她扳动机纽,以为冲不下去,竟在波涛汹涌中消失了。" 这是双重的卑贱物,既是排泄物,又是尸首。它同时是性、性暴力以及虐杀生命的一般暴力的印证。 而抽水马桶的"波涛汹涌",在现代作品中一向隐喻为通向恐怖的"现实"的管道。回望《第一炉香》里那诡异的比喻,那"真正存在的顶大的象牙红",有"桶口大",岂不正是那陷阱般想要吞没我们的存在的"抽水马桶"?

  因此,张爱玲的"世纪末视景"决非《红楼梦》式的"色即是空,空即是色","白茫茫一片大地真干净",而是以蔷薇和沉香屑装饰的罪恶索多玛和蛾摩拉,有夜夜笙歌,也有暴力与污秽,一寸一寸迎向一个时间的终点。

  三

  如前所述,张爱玲的"世纪末视景",是身处20世纪末的我们,回溯性地解读而建立起来的。这种回溯,同时也把19世纪末(晚清)的历史图像,带进了对张爱玲写作的解读。以张爱玲为中介,一种"从世纪末到世纪末"的文学史叙事于焉成型。

  从早年的《我的天才梦》到晚年的《对照记》,一个历史镜头被如是铭刻于心:"我三岁时能背诵唐诗。我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟'商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花',眼看着他的泪珠滚下来。"苍凉沉痛的末日深渊(亡国恨)与华丽颓靡的"小物件"(后庭花)之对照拼接,或许正于此时无意识地植入?

  张爱玲从香港回到上海的1942年,与之前的"孤岛时期"(1937-1941)不同,上海已完全沦为日本控制之下的"沦陷区"。这正是遗老遗少们吊诡地浮上历史台面的时期(满洲国的郑孝胥、维新政府主席梁鸿志只是其中显例)。自美国投入太平洋战事,日本败相渐露。汪政权中高层以实际政治行为向重庆输诚。此时沦陷区销路最广的《古今》杂志,亦成为周佛海、陈公博等人为文自剖、表白心迹、感时伤物的园地。《古今》杂志(张爱玲曾在此发表了《更衣记》、《洋人看京戏及其他》)走感伤怀旧的小品文及历史掌故路线,强调生活趣味,刻意淡化政治色彩。张爱玲在回应傅雷时所说的,当时代如影子般沉没,人只能抓住"古老的记忆",作为真实的存在的证明。"怀旧"正是当时沦陷区写作的一般潮流,而那"记忆"之所谓"古老",也不过是并不遥远的"前朝"(19世纪末或稍早)。而张爱玲从她所憎恶的父亲的家,鸦片烟雾中的阅读积累(《歇浦潮》、《海上花列传》、《醒世姻缘传》、小报、张恨水等),此时切实转化为她的写作资源,去写出《红楼梦》式的、殖民都会"通常的人生的回声"、"细密真切的生活质地"。

  "每一个蝴蝶都是从前的一朵花的鬼魂,回来寻找它自己。" 这蝶自是鸳蝴派的蝶。柯灵说:"我扳着指头算来算去,偌大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲;上海沦陷,才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了,只要不反对他们,有点文学艺术粉饰太平,求之不得,给他们什么,当然是毫不计较的。天高皇帝远,这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。" 为什么说"新文学传统"松动之处,乃是张爱玲崛起之时?鸳蝴派到30年代末,本已衰微,天降才女予周瘦鹃主编之《紫罗兰》,于是乎蝶兮归来。鸳蝴派本是自相矛盾地搅乱新旧文学时代界线的写作。横跨清末民初,鸳蝴派承接晚清梁启超"小说界革命"之文脉,将先锋意识与庸俗艺术交叠在一起,最初是被视为"一新国民之精神"的反传统之作的。孰料"五四"新文学勃兴,鸳蝴派"起了个大早,赶了个晚集",只看见庸俗而遮蔽了先锋,遂被摒弃于文学主流之外(我们甚至可以把鸳蝴派,设想为被中国现代文学所排泄出去的"卑贱物")。这要到20世纪90年代,后现代主义在中国出现,鸳蝴派才被回溯性地获得"可解读性"。而40年代的张爱玲写作,恰好成为这一解读的中介,乃至有学者认为,应该还她一个"鸳鸯蝴蝶派殿军大师"的地位,方称公允。

  从"非现代"的鸳蝴派创化出来的张爱玲写作,其"后现代"特征,一是过度近距离接触的繁密细节;二是其从内容到技巧的蓄意取消"深度",将"现实"浮雕化。

  张爱玲的"荒凉感"所传达的,如周蕾所说,正是一个感性、繁琐而冗长的细节世界,一个向来已经从那个假想的"完整体系"中剥离的世界,被放大到足以摧毁那"整体"的程度。 因此,令人惶恐的不是苍凉的背景,而是这些因近距离观察而变形走样的细节。譬如,写一个新娘子的脸,"光整坦荡,像一张新铺好的床;加上了忧愁的重压,就像有人一屁股在床上坐下了。" 又如,形容一个女人的手臂,"白倒是白的,像挤出来的牙膏。她的整个的人像挤出来的牙膏,没有款式。" 停了多年的玻璃罩子珐蓝自鸣钟,"两旁垂着硃红对联,闪着金色寿字团花,一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里,一个个的字都像浮在半空中,离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字,虚飘飘的,不落实地。" 这些"无家可归的对象",有如后现代主义电影中的特写镜头,此所谓"与现实的过度接近引起了现实的丧失,离奇的细节反衬全部画面的平静效果并使人感到不安"。

  与此相关的另一特征,即暧昧难名的"缺乏深度",蓄意的"平面化"。张爱玲谈到过自己的人物"扁平","扁的小纸人,放在书里比较便利"。 亦谈到她对中国通俗小说的"难言的爱好",那里面的角色是"不用多加解释的人物,他们的悲欢离合。如果说是太浅薄,不够深入,那么,浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写。" 现实(深渊)的"深度"只能是"前语言"的,一旦进入语言秩序("夹在书里")就被表面化,平面化,营造出不真实的浅浮雕般的现实。鸳蝴派作家(无一而非男性)的哀情故事充斥着倒错的代入,张爱玲夺过来置入了女性忧郁深渊的主体性。因此,使平面的语言秩序产生皱折,"凸起"一点点的是女性叙述者的"声音",或"气味"。 ──

  若能痛痛快哭一场,倒又好了,无奈我所写的悲哀往往属于"如匪澣衣"的一种。(......《柏舟》那首诗上的:"......亦有兄弟,不可以据......忧心悄悄,愠于群小。觏闵既多,受侮不少。......日居月诸,胡迭而微?心之忧矣,如匪澣衣。静言思之,不能奋飞。""如匪澣衣"那一个譬喻,我尤其喜欢。堆在盆边的脏衣服的气味,恐怕不是男性读者们所能领略的罢?那种杂乱不洁的,雍塞的忧伤,江南的人有一句话可以形容:"心里很'雾数'。" "雾数"二字,国语里似乎没有相等的名词。

  静言思之,不能奋飞。或许我们这些人,这些后世解读张爱玲的人,才是那只竭力想从杂乱不洁的、脏而破的现实暗夜中"奋飞"出来的"蝶"?
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